Piero Guccione: La mia luna brilla solo di giorno

Scicli - Un'incisione, Luna mattutina, di grandi dimensioni, in cui l'immagine ci restituisce il mare, il cielo e la luna. In merito alla luna nel 1985 ti ponevo questa domanda: "Cos'è per te la luna?" e tu mi rispondevi: "Un incanto che si rinnova ogni 28 giorni. È consolante a questo proposito sapere che il più geniale dei Futuristi, Boccioni, ad un amico confessò di essere un pentito per l'omicidio del pallido astro che insieme a Marinetti e agli altri inutilmente tentarono. Inoltre, perché no, è lecito supporre che quella lontana tremula traccia di grido, di spavento, che affiora sul rotondo volto di cipria trasparente e che ci arriva come un incanto e perenne ammonimento come un'eco visivo del nostro stesso destino forse ha reso meno orribile il già sanguinoso percorso degli umani fino ad oggi".

E' passato molto tempo da quella riflessione. Cos'è per te oggi la luna. 

Sono tornato più volte a dipingerla ma sempre come luna diurna, non notturna. Quale la ragione? La ragione sta nel fatto che quando c'è durante il giorno, ha un'apparizione più straordinaria, più fantastica, perché la luce del giorno le toglie la sua funzione notturna. Questa presenza nell'azzurro del cielo è una presenza molto emozionante, almeno per me; mi ha sempre emotivamente colpito e siccome tutto sommato la pittura, o almeno la mia, non solo è basata sulla visibilità ma anche sulla emozionalità, questa presenza, continua, quando c'è, ad impressionarmi.
La definisci "Cipria trasparente"; in questo dire c'è anche un modo di dipingerla, nella sua leggerezza, nella sua trasparenza. Matericamente non ne fai un corpo pesante?
No, no. Certamente. Anche se la luna giornaliera una sua classicità ce l'ha, molto più che nella sua situazione funzionale della notte. Quindi trasparente ma anche plasticamente definibile.
Dà anche corpo allo spazio del cielo. 

Lo spazio del cielo che in qualche modo è sempre associato al mare nel corso degli anni è diventato sempre più legato al cielo in uno spazio quasi unico con delle variazioni, delle differenze di colore minime, che fanno percepire la corposità e la vicinanza del mare e che però nello spazio generale si fonde con l'assoluto del cielo.

È più facile dare corpo al mare o al cielo? 

Tutti e due hanno delle prerogative diverse; ed è diventato, nel corso degli anni, sempre più complesso dipingerli, perché le variazioni di colore e di intensità si sono sempre più affievolite, per cui diventa un unico spazio, in cui le variazioni minime tentano di stabilire uno spazio reale.
Tu scrivi "il mare cerco di farlo muovere per incontrare il cielo, ma il senso del cielo è quello della immobilità mentre il mare è quello della mobilità"; attualmente mi pare che la mobilità del mare in questa immagine sia più decantata. 

La mobilità del mare? Sì, c'è un accenno soprattutto nella parte più bassa e più vicina all'occhio; c'è una notevole differenza fra l'orizzonte che è praticamente cancellato e questo primo piano dove si percepisce la materia del mare. Mentre andando su verso l'alto si arriva a una sorta di assolutezza del cielo dove sembra non accadere nulla, appunto l'assoluta immobilità. 
Questa assolutezza vuole anche dire, comunicare il senso della serenità. Per te, l'emozione dominante in una luna mattutina tra cielo e mare qual è? 
L'impressione di chi guarda credo che sia quella di un senso di serenità; però la mia esperienza, l'esperienza del mondo, della vita, mi fa dire che questo senso di serenità è permeato ed è esterno ad un sottofondo che è di inquietudine, che credo faccia parte del mistero, del processo assolutamente misterioso dell'arte, della pittura e quindi in questa decantazione della serenità, almeno per me, c'è tutta la mia inquietudine che è, credo, in tutti gli esseri umani nel rapporto col mondo.

Penso che l'elemento inquieto prima si evidenziava di più in un'onda che magari veniva a saltare o nella putredine della battigia; in quest'opera l'inquietudine mi sembra più decantata; ci sono delle linee orizzontali molto chiare che hanno meno tensione rispetto ad altri momenti della tua pittura. È un desiderio, un'aspirazione, un augurio? 
Le linee di cui tu parli, come vedi, sono di colore diverso. Alludono ad un incontro che non avviene. Le linee si sfiorano; questo sfiorarsi per me significa il fatto che le cose sono sempre un po' difficili; gli incontri veri sono difficili. In queste linee che attraversano il mare sotto sotto c'è questo sentimento, che può essere in qualche modo trasferito a tante vicende umane di natura emotiva, ma anche pratica, concreta, cioè di finti incontri, falsi incontri che possono determinare a volte anche destini umani diversi. Questo è il senso.
Tu hai dato sempre particolare importanza alle linee nel mare. Quale significato hanno avuto e hanno?
Per la verità queste linee del mare, che sono assolutamente variabili e sempre diverse, in qualche modo corrispondono alla mutabilità e alla mobilità del mare. Lo spunto è sempre qualcosa che è stato visto, non inventato. Questi percorsi più chiari dentro il mare servono anche per dare una certa profondità. Dal movimento prospettico del primo piano ci si allontana verso l'orizzonte e questo in qualche modo crea dei piani, crea uno spazio.

Il problema della profondità in un'opera come questa di cui stiamo discutendo "Luna mattutina" quali problemi pone nel rapporto con la piattezza della materia che fai. 
È tutto dato, se vuoi, dalla variazione minima del colore che pian piano diventa sempre più sfumato, più chiaro, per arrivare a questo nucleo che è la luna, che sta lassù portando l'occhio dello spettatore verso qualcosa che si fissa in maniera assoluta, in maniera immobile. C'è dentro di me questo processo che cerco di comunicare. 

L'obiettivo è raggiungere una materia la più pura possibile? 
Anche. Una materia che sia in qualche modo comunicativa di questa luce, di questa atmosfera. La materia è una cosa importantissima. Tutte le variazioni della materia sono fondamentali nella pittura, cosa che fa si che la pittura è una cosa la fotografia è un'altra. Proprio sulla base della presenza della materia che non è soltanto un fatto ottico o estetico ma è anche un fatto più misterioso tra fisicità e spiritualità; la materia tutto questo lo contiene; la fotografia è uno strumento straordinario come documento, mentre la pittura non può fare a meno di questo processo. Infatti un quadro fotografico in genere non è un quadro che ti emoziona proprio per questa ragione. Lo spessore della materia, cioè la stratificazione, nel tuo procedere sull'azzurro come riesce a consolidarsi come azzurro; in altri termini perché procedi per velature?
Questa domanda è interessante. Sono costretto a procedere per velature, la cosa è automatica: man mano che la luce è più diafana, la materia asseconda, non come cosa pensata ma come cosa, inevitabile, necessaria, e quindi in questo senso c'è anche una logica, se vogliamo chiamarla logica, inerente al processo della pittura. L'azzurro di cui tu mi chiedi si può chiamare azzurro ma non è l'azzurro in assoluto, è una mescolanza di azzurri, sempre più tendente all'abbassamento di cose che non colpiscono l'occhio in maniera forte ma sempre più associate ad una idea di piattezza, di chiarità e piattezza.
E quali colori intervengono in questa ricerca?
I colori sono vari ma soprattutto è un processo di stratificazione di colori diversi: un giallo, un rosa, un azzurro chiaro, un azzurro più scuro, insomma, tutta una serie di velature dove il colore precedente ha una sua trasparenza.
Il problema della velatura quando lo hai conquistato? 
Mah…nel tempo. Man mano che sono andato avanti. Prima era una pittura più a corpo, una pittura non dico violenta, ma più visibile e vistosa rispetto alle ultime cose.
La pratica della velatura era già stata sviluppata sin dal Rinascimento. Ci sono artisti a cui puoi far riferimento sullo stesso analogo processo, o no?
Eh no…, un conto è la velatura intesa come processo in qualche modo astrattivo e un conto è la velatura fatta in un quadro che rappresenta delle figure, delle storie: sono delle cose totalmente diverse. Nel mare c'è il problema dell'astrazione, non è come dipingere una spalla, un mantello. E' diverso. 
Se ho capito bene l'immagine è una sorta di astrazione partendo dal visto. Luna Mattutina significa un'ora del giorno: quale sarebbe?
Potrebbe essere, non so, le 8:00 del mattino, le 9:00. Un'immagine vista lungo la spiaggia di Sampieri, un'immagine che si macera dentro per parecchio tempo prima di diventare l'inizio di un'avventura. È un problema memoriale, che parte dal momento in cui l'emozione, questo attimo misterioso del nostro corpo, si determina. Tutto il resto è anche mestiere. Io ricordo un quadro piccolo che ho chiamato "Il grido della luna" una cosa che avevo visto a Sampieri, alla spiaggetta di Sampieri, fai conto 2 o 3 anni prima di dipingerlo; mi aveva colpito molto, perché era un momento di luce particolare, questa luna grande, con la bocca un po' aperta, come di solito si può vedere, che mi aveva molto colpito e che ho dipinto poi 2 o 3 anni dopo.
La scelta del taglio verticale?
La luna mattutina non è mai bassa, è sempre alta. Non la vedi mai all'orizzonte, la vedi sempre nel mezzo del cielo, per questo stabilisci un rapporto di verticalità. 
Tu cosa vorresti che gli altri riuscissero a vedere in questo quadro, in quest'opera?
Quello che ho visto io, quello che vedo io, cioè quella specie di stupore che a me suscita questa presenza. È questo insieme che parte da una visione di armonia, di assolutezza, con quelle complicazioni di cui ho detto prima che sono però sotterranee, cioè che non sono evidenti, un quadro con le alghe nere… e con la luna…forse non l'ho mai dipinto, no.
Eppure la luna è stata anche dentro una storia precedente. Ricordo una tua luna nel cofano della Wolkswagen.
Ah, sì, sì certo. È una luna notturna mediata dall'azzurro della macchina, perché era una Wolkswagen azzurra; ed era una cosa vista in città, all'ora abitavo a Roma. Era un altro mondo. Il tempo cambia il modo di percepire la realtà; nella misura in cui si percepisce il sentimento che emana l'immagine essa viene percepita non solo come un momento di serenità ma anche come un momento di tensione perché in realtà questi quadri che sono sereni vengono fuori da una forma di tensione che in qualche modo c'è dentro chi la formula e la esegue.
Un'immagine del genere la possiamo dire bella?
…Sì, insomma, lo spero, è un modo di proporre se vogliamo un'idea e una forma di bellezza, tutto il resto viene dopo.

La Sicilia

Paolo Nifosì